如果你好奇指挥是否是一份正经工作,可以问问自己,为什么那么多指挥大师都去做其他事情。比方说,弹钢琴。

西蒙·拉特尔一直跑东跑西,为妻子马格达莱纳·科泽纳的艺术歌曲独唱音乐会伴奏。以色列爱乐乐团和鹿特丹爱乐乐团的年轻指挥拉哈夫·沙尼曾和玛尔塔·阿格里奇合作,在音乐会上四手联弹,玛尔塔的年龄足够做他祖母(但看上去不是那样)。安东尼奥·帕帕诺作为科文特花园的头头,定期为男高音伊恩·博斯特里奇的艺术歌曲伴奏。大都会歌剧院和费城管弦乐团的音乐总监雅尼克·涅杰-瑟贡已经为DG录制了一张钢琴独奏唱片。而巴士底歌剧院和首尔爱乐乐团的前任总监郑明勋早就在DG发过了两张钢琴独奏专辑。

除了上面那些玩票的,还有一类人过去是职业钢琴家,半路出家转型为指挥,当他们不挥舞手臂的时候,就会在琴键上大动干戈。丹尼尔·巴伦博伊姆、克里斯托夫·艾森巴赫、米哈伊尔·普列特涅夫和弗拉基米尔·阿什肯纳奇等人的名字跃然眼前。对于巴伦博伊姆来说,这是一种执迷:只要他还清醒,他无法忍受超过半小时不参与音乐的时间。对其他人来说(这里就不点名了),这是一张保单,如果在指挥领域没混出头,保单总能生效。无论怎样,这都是一种退步,而且它对音乐行业基础架构中的一个微妙部分产生了破坏性的影响。

大多数音乐家在很早就决定要如何度过他们的一生。15岁的古斯塔夫·在维也纳音乐学院面对一个学生管弦乐队后就下定决心,既然他现在有能力创造更宏大、更令人满意的声音,他就再也不想在公众场合碰钢琴了。只有在音乐会上为自己的歌曲伴奏时他才会回到钢琴旁。一个例外是,为了“教育”目的,他在纽约爱乐乐团上演巴赫的某套组曲时一边演奏羽管键琴一边指挥。

大多数职业指挥家都效仿他的做法,把钢琴留在身后。赫伯特·冯·卡拉扬、叶甫根尼·穆拉文斯基、拉斐尔·库贝利克和克劳迪奥·阿巴多都是优秀的钢琴家,但他们几乎都把这样的技能留给了自己。伦纳德·伯恩斯坦是一个例外,他在纽约做音乐总监那时候,坚持在键盘上指挥格什温的《蓝色狂想曲》,以及莫扎特、拉威尔和肖斯塔科维奇的钢琴协奏曲。你可以从网上免费看到的演出录像中对他的造诣或其他方面形成自己的看法,但他的厚颜——“胆大包天”这个词当时还未进入音乐批评领域——令一些听众敬而远之,特别是《》的首席评论家哈罗德·勋伯格对此愤怒不已。勋伯格对钢琴的历史深有造诣,他抓住这个机会,对伯恩斯坦的演奏质量以及他与观众调情的行为大加批判:“严肃的音乐精神能熬过多少浮华流行的铺陈?”

勋伯格说得很对。伯恩斯坦同时扮演钢琴家和指挥家的时候,放纵了某种自我感觉全知全能的虚荣心,而以牺牲他演奏的音乐为代价。不久之后,安德烈·普列文登台亮相,令可怜的勋伯格几乎死于绝望:“这些天来,身为钢琴家的指挥们至少要在键盘上指挥一次,这似乎已经成为一种惯例。这样的小小的自我中心的旅行不会对任何人造成严重伤害,除了偶尔会伤到作曲家。”

在古典音乐领域中,有一小部分人专事为歌手或小提琴家的独奏会伴奏。他们被称为“合作钢琴家”,总的来说,他们是选择生活在伟人阴影下的自谦的英雄。由此成名的人不多——与费舍尔-迪斯考合作的杰拉德·摩尔、为大卫·奥伊斯特拉赫伴奏的列夫·欧柏林,以及兰伯特·奥基斯与安妮-索菲·穆特、赫尔穆特·多伊奇与约纳斯·考夫曼。他们是不可或缺的伙伴,为音乐自我奉献良多,但他们也是一类濒临灭绝的物种,当无所事事的指挥们侵入他们的保留地时,情况就更加危急。

让指挥坐到钢琴旁,室内乐独奏会那种独特的亲密感就会受到损害。独奏家被训练成听从于指挥,而指挥则习惯于他人的跟随。表演者之间的平等是优秀室内乐的精髓,但此时这种精髓已经在每个小节之间流失殆尽。拉特尔为他妻子伴奏时,我发现他过于强调自己的部分,而且缺乏色彩。

雅尼克的表现更为不足。他在DG的唱片中收录的一首德彪西作品是与小提琴家丽莎·巴蒂亚什维利合作,听起来各自为政,小提琴家在一个地方,指挥家在别处。德彪西的音乐瀑布那种时而纤细、时而跌宕的潺潺水声无处可闻。去听听敬业的钢琴家维京古尔·奥拉夫森最近发行的德彪西作品唱片,你会听到生动的差异。

让指挥进入我们的室内乐会造成什么危害?比你能够想象的要多。合作钢琴家——最近我们才不再称他们为“钢伴”——一直在努力为自己的职业获得适度的尊严。当指挥把他们从琴凳上推下来,在奏鸣曲或声乐套曲中煞有其事地演奏时,很少有观众会意识到他们失踪了,但这一类重要的职业的意义不复以往,从业者的精神也遭到打击。

目前尚未达到我们需要组织一个保护室内乐钢琴家的协会的地步,但独奏家们应当为他们的另一半挺身而出。值得称道的是,约纳斯·考夫曼始终坚持为赫尔穆特·多伊奇争取平等的待遇,多伊奇不仅是他在独奏会上的伙伴,也是他以前在大学时的教授。考夫曼说:“只有在拥有平等的伙伴,与你分享同样的音乐创作乐趣时,音乐的自发性才会展开。这才是它本应拥有的样子。”指挥们,请注意。

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